我认为伯格最重要的启示，仍然在于，在谈摄影之外，其背后所渗透的、作为一个公共知识分子的永不妥协的文化抗争精神。

约翰·伯格如何看待摄影？

文/吴毅强

2017年新年钟声刚刚敲响，文化巨擘约翰·伯格便悄然仙去，全球文艺界似乎都有些哀伤。毕竟，伯格漫长辉煌的一生几乎横跨整个二十世纪，亲身经历了波谲云诡的汹涌历史，这样一位现象级人物，在今天已经寥若晨星。能不哀乎？

伯格的才华极为罕见。他既是画家，又是作家，更难能可贵的是，他还是一位享誉世界的艺术批评家，纵横驰骋于绘画、摄影、小说、散文等多个领域，他的写作方式特立独行，既有柔软的感性经验，又有严谨的哲理之思，漫步游走，举重若轻，丝毫未有迟滞晦涩之感，足见其功力之深。

我们国人对伯格的了解，源于其近十年间相继在国内出版的中译本著作。就其论影像艺术而言，最为人知的当属《观看之道》、《另一种讲述的方式》、《看》这三本。可以说，除了瓦尔特·本雅明（《机械复制时代的艺术作品》）、罗兰·巴特《明室》和苏珊·桑塔格（《论摄影》）之外，西方摄影理论影响中国最深的非此伯格的作品莫属了（如果不算近两年刚引入中国的乔弗里·巴钦的摄影著作的话）。但是，稍显遗憾的是，距离我们真正理解他的摄影思想并付之行动，仍然有一段不近的距离。

伯格早在上世纪六七十年代，就已确立了自己在英语世界的影响力。他恪守着自己一贯的马克思主义左派立场，始终保持与权力和体制的距离，文风感性而诗意，却又极其敏锐和犀利，对资本主义充满愤怒和指控。对主流保持警惕、对事物保持敏感和批判，这种强烈的公共知识分子情怀与桑塔格非常相似，也使他们俩在大西洋两岸遥相呼应，惺惺相惜。桑塔格毫不掩饰她对伯格的喜爱：“…他为世间真正重要之事写作…并赋以良心的紧迫性…更关注公众价值…”。（见《另一种讲述的方式》，广西师大出版社，2007年版，封底推荐语）

摄影带来新的观看方式

伯格认为，摄影最重要的意义，可能在于它带来的新的观看方式。

伯格的整个艺术理论批评架，源于本雅明的《机械复制时代的艺术作品》。同样作为一个马克思主义者的本雅明，对复制技术可能带来的革命潜力非常乐观。也就是说，本雅明非常看重艺术的社会政治功能。他认为传统的美学艺术品概念，容易导向一种负面的艺术神学。这意思是说，传统艺术品身上附着一层独一无二的“灵光”，这层灵光起源于古老的崇拜和魔法仪式，同时它还承载着天才、永恒价值等神秘因素，是这层灵光让我们为之倾倒着迷。但进入现代社会之后，这种灵光附体的艺术品开始出现危机，最明显的表现是，这种纯艺术在政治上显得过于保守，拒绝扮演任何的社会功能，无法参与真正的生活实践，从而也就丧失了参与生活、改变社会的潜力。

而摄影术的出现，对艺术品传统概念提出了挑战。笼罩于艺术品之上的独一无二的“灵光”消失了，于是，艺术品就从祭奠仪式功能中解放出来，更侧重于另一项功能——展览功能。正是这种展览价值使得艺术品可以参与到更为广泛的社会生活中来，从而确保了本雅明最为看重的大众民主政治潜能的实现。当然，过分地强调这样一种政治潜能也是危险的，后来的苏俄革命及法西斯极权，几乎都得益于这样一种革命潜能的滥用。伯格后期意识到了这一点。

正是受本雅明复制技术美学观的影响，伯格在《观看之道》（广西师大出版社，2005年版）的开篇便提出了“一切古代艺术已成为一个政治问题”（第32页）的主题。他认为古典艺术因为特权阶层的编造，不可避免地将艺术品神秘化、贵族等级化，从而在艺术品和受众之间拉开了罅隙，“艺术品被不必要地置于遥不可及的境地。”（第5页）这与本雅明的“灵光”一说保持一致。

那么，为了去除这种神秘化和贵族等级化，就必须改变长久以来我们观看艺术的方式。在这一点上，伯格认为照相机的发明扮演了非常重要的角色。文艺复兴早期发明的透视法规范了传统艺术的观看视野。按照透视法的标准，观看者的目光是中心，统摄万物，一切都向眼睛聚拢，构建了一个一体化的、永恒的、整全的世界。但照相机却不受固定时空的限制，它可以从多个角度同时观测一个对象，这无疑颠覆了传统透视法的世界中心视点（或者叫上帝视点），它表明，世界不存在中心，所有角度都能被看见，人类的视觉经验完全取决于观看者所处的独特时间和空间。于是，整全的视角消失了，一种流动的碎片化的视角随之而来，这就是伯格所谓的“一种新的观看世界的方式”。

这样一种新的观看方式给其他艺术带来了刺激。尤其是催生了现代艺术的诞生。比如印象派绘画中那些令人难以捉摸的瞬间，立体派绘画中同时对多个观察角度的呈现等等。照相机也使得原本独一无二的绘画作品，通过拍摄复制，进入了千家万户，在这种流通过程中，艺术因为与大众的不断接触，会产生更多的意义。

当然，这样一种伴随摄影带来的复制性，也使得艺术品的原作概念困难重重。伯格提醒我们，在艺术品被剥夺了独一无二性之后，其失落的灵光会重新由市场价值来赋予，“有人就会刻意地用神秘的手法，把艺术品搞的举世无双”（第20页），但这仅仅是一种怀旧，“是为了不民主的寡头文化的残存价值而发出的最后的徒然呼求。”（第20页）从伯格的立场出发，他显然是痛恨市场对艺术灵光的加持，因为这违背了其追求平等民主的价值诉求。通过种种神秘手法来赋予照片以原作地位，目的仅仅是为了获得“物以稀为贵”的市场价值，但市场价值与学术和艺术价值无关。这一定程度上回应了当下摄影圈对原作概念的争论。

摄影如何产生意义？

如果说在1970年代写就的《观看之道》一书中，伯格仅仅从图像的复制性出发，阐明图像在去除神秘性和贵族等级性之后，所具有的在政治上的革命潜能，那么，他在1980年代的《另一种讲述的方式》（广西师大出版社，2007年版）中，对摄影的思考更加成熟，研究也愈发深入和具体。

伯格并不喜欢抽象的美学思辨，而是发展了一种从摄影现象本身引发的“现象理论”，这或许得益于他与摄影师让·摩尔长期密切的合作。他在这本书中想解决的问题是，照片是什么？照片意味着什么？人们是如何使用它们的？所以，他试图从本体论上，为摄影找到意义发生的缘起，从而为摄影的使用方式找到一种参考性意见，因为只有正取的使用方式，才能确保摄影社会功能的实现。

首先，伯格认为，摄影是援引现象。这一点使它截然不同于绘画，绘画是对现象的翻译和中介，绘画与对象本身并没有直接的物理关系。绘画因此需要一种专门的语言，来与现实进行转换，这种语言中处处渗透着画家的经验和意识。而摄影则是从现象直接进行援引，是现实本身的一个切片，它与现实本身有这天然的直接关系，是一种光线即刻产生的“痕迹”，所以摄影并不需要自己专门的中介语言，它直接就产生了。当然，也正是这种直接的援引，把照片从其现实语境中抽离，从而导致了一种不连续性，这种不连续性引发了意义的含混。这就好比我们本来可以清楚的知道一个物件它的价值和意义所在，但当我们把这个物件挪动到另一个语境，就会发现意义缺失了。

为什么意义会缺失呢？伯格把原因归于“在被记录的瞬间与眼下观看的瞬间之间，存在着一个深渊”。（见《另一种讲述的方式》，第76页）也就是说，摄影师按下快门的那个瞬间和观众看到照片的那个瞬间，这两个时刻其实是隔着遥远的距离的，这就是不连续性，观众很难跨越这个距离去完全理解另一个时空下的现实。这就是一种“连续性的断裂”。只要有不连续性，就会产生歧义。

所以，每一张照片都是一个意义缺失的碎片，这就是伯格所谓摄影的多义性。伯格一再说道“照片不会撒谎，但是同样，照片也没有道出真理。”（见《另一种讲述的方式》，第82页）要想使照片获得确定的意义，抵达真理，就需要弥补这种“连续性的断裂”。那些与照片中事件有密切关系的人，能用他们的生活来弥补照片意义的缺失。比如私人的日常生活照片，熟悉的人一看就全然了解，但对外人来说，却意义有限。如果是一个公共事件，比如新闻报道摄影，往往就需要文字的配合，需要一个确切的文字标题，这样可以对意义进行锚定加固。

但是，伯格并没有因此而否定照片歧义性的价值。他反而认为，如果我们足够重视这种歧义性，任由照片的这种歧义性发挥作用，那么或许还能使得摄影成为一种独特的表现手段（也即伯格所谓的“另一种讲述的方式”），观众因此获得了更大的想象和解释空间。对伯格来说更为重要的还有一点：正因为“被公开使用的照片是从当时的环境中抽离出来，变成一种死的东西，而也正因为它是死的，所以可以自由地被使用。”（参见《看》，广西师大出版社，2005年版，第59页）后面我们还将深入讨论这一话题。

那么，什么样的歧义性可以使照片获得表现性呢？伯格提出了一个“融贯”的概念。简单来说，融贯指的是照片切断了时间之后，观者面对照片，会重新激发起过去相关的经验体悟，对那个瞬间产生一种“应和”，于是，那个瞬间所发生的事件在交汇之处又互相贯通、互相融合，重新获得一种统一性，从而激发了观念，保证了意义的诞生。所以，不连续性虽然会产生多义性，但并不会摧毁照片，反而会诱导我们深入照片内部，去发现内在的融贯性，这就是现象本身所传达的“半语言”，是照相机捕捉了这一现象，完成了现象的半语言，阐明了正确的意义。

为什么有些照片特别打动我们？在伯格看来，恰恰是这些表现性照片生动地实现了文字难以表达的融贯性，而且还符合我们内在观看意志的期待，所以，我们对现象感觉安心自在，我们被打动了。安德烈·柯特兹之所以成为伯格特别喜欢的摄影家，大概就是缘于他的照片中所具有的、打动人心的敏锐特质。

如何使用摄影？

行文至此，我们来到了最为关键的问题。伯格之所以花费很大的力气去强调摄影复制性的作用，并且从照片诞生的根源来阐释照片的意义，目的其实非常明确，那就是究竟如何来使用摄影？因为对伯格来说，摄影始终是一种表达观念的手段。从他作为一位马克思主义者的立场出发，摄影就是一种对抗资本主义的方式，是影响社会、改造社会的工具和媒介。

前面我们讨论过伯格对照片是否能“道出真相”的看法，伯格持否定立场，他认为所有照片都传达事实和信息，但因为照片与生俱来的“不连续性”，使得它不能安全地抵达意义和真理。这就涉及到照片如何使用的问题，只有正确的使用摄影，才可能产生真正的有价值的意义。

桑塔格最早对摄影在资本主义社会的使用方式提出了批评，在《论摄影》（上海译文出版社，2010年版）一书里，她提到：“资本主义社会需要一种建立在影像上的文化…相机以先进工业化社会运作的两种主要方式来界定现实：作为一种演出（为大众）以及作为一种监督的工具（为统治者），影像的制造同时也提供了一种管理的意识形态。”（第86页）桑塔格这里说的是，在上帝隐退之后，科学和民主成为了新的审判代理人，而摄影是这些代理人的最佳助手，它是资本主义体系用来为大众制造娱乐景观的工具，也是为统治者服务的政治监督工具。

伯格在写给桑塔格的文章《摄影的使用》（参见《看》，第68页）中，同样表达了对当今资本主义在摄影使用方式上的不满。他认为，资本主义利用了照片本身的歧义性和不连续性，通过在媒体和网络上的传播，照片被赋予了一种连续性，它被重新按照资本运作的逻辑组装起来，成为一个向公众宣传的消费主义谎言体系。今天网络空间上的大众狂欢，大抵说明了这个事实。

这种对摄影的使用的方式，完全压制了主体性的社会功能的发挥。而根本的原因在于，这种使用方式否定了照片天生的歧义性，从而造成了意义的垄断，真相的缺席。

那么，要想继续和资本主义的文化进行对抗的话，需要如何来使用摄影呢？伯格认为首先还是要改变我们习以为常的使用照片的方式。要“将照片置入生活经验、社会经验、社会记忆的脉络里”，（见《看》，第85页）在这里，伯格提醒我们的是，不能将摄影当作记忆的替代品或纪念品，而是应该再次带领我们重建或恢复记忆，这种记忆不能是僵死不动的，而是应该始终指向现在和当下，为当下指明道路。

总之一句话，摄影应该以它独有的方式来融入社会和政治的记忆。这个“独有的方式”指的就是为照片创造一个适当的时空脉络。“在照片的四周，我们必须建立一套放射性的系统，以便我们能同时以个人的、政治的、经济的、戏剧化的、日常化的和历史化的观点来欣赏摄影。”（参见《看》第88页）

以上，我们分别从摄影带来的观看方式的改变、摄影如何产生意义？如何使用摄影？三个层面总结了伯格对摄影的看法。前两个问题的提出，最后指向了对第三个根本问题的追问，而这一根本问题，又与伯格本身作为一个老派左翼知识分子的立场相一致，归根到底，伯格念兹在兹的是，摄影作为一个意义不自明的工具，只有对摄影的有效使用，才能带来对现实政治的关注和介入，才有望真正影响和改变这个世界。

最后，需要提到的是，受社会政治文化大环境的影响，我们中国对摄影的理解还刚刚开始，在摄影的语言、风格及艺术层面，我们似乎讨论了很多，但我认为伯格最重要的启示，仍然在于，在谈摄影之外，背后所渗透的、作为一个公共知识分子的永不妥协的文化抗争精神。

伯格已经离我们远去，他留给我们的宝贵的学术立场、观点和精神，却依然需要我们用很长的时间来消化和领会。

（本文首发于《中国摄影》2017年第2期）

吴毅强

浙江大学美学与批评理论研究所博士

主要从事当代艺术批评研究和理论翻译。

当前的学术重心主要集中在图像、摄影及视觉文化理论、艺术社会史及艺术体制批评理论研究。论文发表于《学术研究》、《美术观察》、《艺术当代》、《艺术时代》、《艺术百家》、《中国摄影》、《人民摄影报》等杂志报刊。译著有《大众文化中的现代艺术》（托马斯·克洛著，江苏美术出版社，2016年6月出版）。

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